本多貞吉が開いた若杉窯では、創業間もないころから芙蓉手の染付、祥瑞風、赤絵細描などの鉢や瓶のほか、青手古九谷風の作品など、いろいろな作風の製品が造られました。その当時の若者の中には陶工になる夢や意欲をもつ者が増え、粟生屋源右衛門は、本多貞吉という良き師を得て、吉田屋窯で古九谷風の塗埋手を再現しました。その後、源右衛門の門弟となった松屋菊三郎は、源右衛門の指導を受けながら、さらに古九谷に近い画風を生み出し、それを山水画の中に写実的に表現することを成し遂げました。これによって、明治期以降、この描写法が九谷焼全般に取り入れられました。
粟生屋源右衛門
若杉窯での陶歴
粟生屋源右衛門は、現在の小松市に生まれ、父 源兵衛が楽焼を生業としていたので、幼いときから父の傍らで楽焼作りを見て、自然に製陶の技を習得しました。しかし、文化6年（1809）に父が歿したため、それから約2年後、本多貞吉が若杉窯に来たのを知り、貞吉を頼ってその門弟になりました。
源右衛門は、もともと器用な人であったようで、若杉窯の貞吉の門弟となると、早くから、窯焚きや釉掛けを任され、さらに、貞吉の出身地 肥前の技法や青木木米ゆずりの京焼系の製陶技術など製陶技術全般を貞吉から修得しました。特に、父から楽焼の釉薬作りを習っていたこともあって、貞吉から絵の具作りを任され、やがて、いろいろな様式の絵付も担うようになりました。こうして、源右衛門は若くして若杉窯にはなくてならぬ存在となりました。このことを示すのは若杉窯が八幡村に移るまでの作品に見られます。若杉窯の製品には芙蓉手の染付に始まり、祥瑞風のもの、赤絵細描の鉢や瓶などのほか、青手古九谷風の縁・黄・紫・紺青の四彩を用いた塗埋手の一点ものなど、いろいろな作風の色絵の作品が含まれることです。この四彩の絵の具は源右衛門が試作を繰り返しほぼ完成するまでになりましたが、その成果が活かされたのは吉田屋窯でした。
当時、若杉窯の作風は、文政10年（1813）に伊万里風の意匠を得意とする三田（赤絵）勇次郎がやって来ると、次第に変わって行きました。そして、文化13年（1816）、若杉窯の経営が加賀藩郡奉行の直轄に移ると（若杉製陶所と改称される）、窯では藩の殖産興業政策に基づき量産化が進み、そのうえ、文政2年（1819）、貞吉が歿すると、勇次郎が主工となりました。このように若杉窯が変容する中で、源右衛門は、もはや若杉窯には青手古九谷風の色絵技術の研究を続ける場がなくなったと考え、文政3年（1820）、若杉製陶所を辞して小松に戻りました。その前後に貞吉の養子 本多清兵衛や貞吉の他の門弟らもこの窯から離れていきました。
小松での楽焼作陶
粟生屋源右衛門は、文政3年（1820）、小松に戻り楽焼の窯を開きました。そこには若き九谷庄三、板屋甚三郎らがやって来て、白磁の製法の技を求めましたが、敢えて源右衛門は陶器の着画法を教えたといわれます。それは、なおも、源右衛門が青手古九谷の再現のために絵付の研究を続けていたことの現れであるといわれます。同じころ、源右衛門は本多清兵衛とともに大聖寺藩の九谷村まで出向いて素地や顔料となる岩石を探し歩き、青手古九谷の再現を目指して準備も進めていました。
そうしたころ、源右衛門らは、文政6年（1823）、古九谷を再興することに情熱を持ち続けていた大聖寺の豪商 豊田伝右衛門（四代目）と出会いました。伝右衛門から、すぐにも九谷村での開窯に参加してもらうように依頼されたので、すぐに開窯の準備に入り、翌年、開窯できる運びとなりました。
ところが、若杉製陶所が加賀藩から支援を受けている窯であり、しかもその窯の主工であった源右衛門が大聖寺藩内の吉田屋窯の築窯に参加したことが知れ渡り、そのことについて若杉製陶所の管理者の了解を受けていなかったため、小松奉行所からお咎めがあり、源右衛門を至急「若杉陶器所」へ呼び戻されました。これが意味することは源右衛門が28歳の若さで名工として扱われていた証しでした。
吉田屋窯での陶歴
粟生屋源右衛門は、文政7年（1824）、吉田屋窯への参加について許しを受け、晴れて、吉田屋窯の錦窯の主工として迎えられて、吉田屋窯が開かれました。吉田屋窯における源右衛門の月給が三匁であるのに対し、窯の監督者の月給が二匁であったということからも、源右衛門が指導的立場にいたことがわかります。
こうして、吉田屋窯は、源右衛門、本多清兵衛ら多くの陶工・陶画工の努力によって、源右衛門が長年にわたり研究してきた古九谷青手に比肩できるほどの名品の数々を今に残すことになりました。九谷焼の陶芸家 北出不二雄（故人）は著書「日本のやきもの 九谷」の中で、源右衛門が九谷焼再興のシンボルとして研究し続けた青手古九谷とはまた趣の異なる吉田屋窯の青手を創り出したと、次のように述べています。「吉田屋窯の絵の具は古九谷よりも一層落ち着いた渋さを持っており、絵具相互が彩度や明るさの点でよく調和していて、」「このような素材的な特質のために、吉田屋窯の製品はどれをとっても美しい。」「青黒んだ素地に、落ち着いた絵の具を厚く盛り上げた吉田屋窯は、そのような素地故に、絵付が素地から離れることはない。」
絵の具の調合は熟練の陶画工の役割でしたから、吉田屋窯の作品に見られる色合いも、源右衛門が清兵衛らの協力のもと、素地と絵の具との相性を、試作を繰り替えしながら、見つけ出されたものと考えられます。
他の再興九谷の諸窯での陶歴
粟生屋源右衛門は、天保2年（1831）に吉田屋窯が閉じられた後、能美郡の小野窯や蓮代寺窯、さらに江沼郡の松山窯などで客分の主工として、持てる技術と経験を活かしながら、それらの窯の発展に精力を注ぎました。源右衛門は、本多貞吉の歿後も古九谷の再興を目指し続け、父から受け継いだ楽焼の陶技、若杉窯での絵の具の調合技術、錦窯の焼成技術を磨き、遂に、古九谷の再興において大いに貢献をした陶工の一人となりました。
そして、源右衛門の門弟の中から、九谷庄三、松屋菊三郎、北市屋平吉（金沢藩主前田家のお抱えの九谷焼絵師 号 北玉堂）、板屋甚三郎（小野窯の陶工となる）などの多くの名工が輩出され、彼らもまた九谷焼の発展に貢献しました。
特に、源右衛門は、大聖寺藩が嘉永元年（1848）に青手古九谷を復興するため、山本彦左衛門に命じて江沼郡松山村に開いた松山窯へ松屋菊三郎とともに招碑されました。この窯で、源右衛門らは大聖寺前田家が贈答用品などに用いるための「青九谷」系の作品を制作しました。これらの作品は青手古九谷の完成品に近いといれ、その上、菊三郎の手が入っていることから、その作風は古九谷より意匠化され、写実的な絵画を見るような趣を見せています。源右衛門は松山窯と蓮代寺窯の間を通っていたころの文久3年（1863）に歿しました。
「粟生屋焼」
以上のように、粟生屋源右衛門は、青手古九谷の再現に尽くしましたが、父ゆずりの楽陶作りにも晩年までかかわり、多くの優品を残しました。その作品は「粟生屋焼」と呼ばれ、称賛されるほど趣のある優品が数多くあります。
「粟生屋焼」は、素焼を強く焼き締めた上に白の絵の具で化粧掛けし、底に絵呉須で模様を骨措きし、青、鼠紫、黄、褐色の彩釉を施して焼成したものです。木工品のような独特の趣のあるのが特色です。器種は硯箱・文庫・箪笥・炉縁・燭台・卓・花台などがあります。数は少ないものの、自動噴水器や水時計のような珍しい作品も作っています。こうした作品は晩年10年間余りの間に焼かれたものだといわれています。
号は父同様「東郊」で、書銘や小判型印あるいは円印が押されているものもありますが、数多くの作品は無銘です。
２．松屋菊三郎
文政3年～明治32年（1820～1889）
松屋菊三郎は、文政3年（1820）、小松一針村の医師 山越賢了（祐庵）の次男として生まれました。菊三郎が13歳であった天保の初めころは若杉窯や小野窯が操業していたので、若者の中に陶工になる夢をもつものが当たり前のような時代でした。菊三郎もその一人で、山代の吉田屋窯から小松に戻っていた青手古九谷の再現に尽くした粟生屋源右衛門のところで修業を始めました。源右衛門を師として選んだことが菊三郎を後に九谷五彩で色絵磁器を完成に導いた最も大きな要因であったといえます。菊三郎は源右衛門から指導を受けながら、蓮代寺窯の開窯、松山窯への技術的な指導などを行い続け、九谷焼の色絵磁器を完成させました。
修業時期の陶歴
松屋菊三郎は、各地で製陶や陶画を修業してきました。
| 天保4年（1833） | 吉田屋窯から小松に戻っていた源右衛門に師事しました |
| 天保6年（1835） | 斉田伊三郎や古酒屋孫次に陶画を学びました |
| 天保8年（1837） | 石川郡大野の中村屋辨吉の紹介で、摂津国三田の九鬼侯の御庭焼に携わり、その色絵磁器に改良を加えました |
| 天保10年（1839） | 京に出て初代 高橋道八の子（三男）尾形周平から本格的に正統な陶画を、また山本修栄から楽焼を学びました |
蓮代寺窯での陶歴
松屋菊三郎は、弘化4年（1847）、27歳のとき、郷里に帰り、小松の呉服商 松屋佐兵衛の養子となり、八代目 松屋として呉服商を継ぐとともに、粟生屋源右衛門が経営していた蓮代寺村（現小松市蓮代寺町）の楽陶の窯を譲り受けて、製陶に取り組み始めました。まず、その窯を磁器窯に改造し、源右衛門の指導のもと、古九谷の再現を目指しました。これがいわゆる蓮代寺窯の始まりで、再興九谷の諸窯の中でも、白磁に五彩で絵付する難しさを克服して古九谷風の優品を多く残しました。
菊三郎は、蓮代寺窯の後半、白い素地を製作することに励みました。素地にかける釉薬と和絵の具との良い相性を見つけ出し、白い素地に五彩で絵付するための独自の陶法を見つけ出しました。それは、当時の技術で古九谷を再現しようとしたとき、白いガラス質の素地に和絵の具が付着しにくく、そのために絵の具の剥落が起こり、あるいは、付着しても和絵の具に貫入ができたからです。おそらく、釉薬が溶け過ぎて表面がガラスのように硬く光沢がありすぎる素地に、九谷焼の和絵の具を盛り上げて塗る絵付が向いていないことに気が付いたと考えられます。
菊三郎が着目したのは、古九谷の白い素地でも和絵の具が盛り上げて塗られてもよく付着していることに注目し、その理由を探っているうち、九谷古窯の釉薬で釉掛けされた素地の表面がやや鈍い光沢を放ち、細かな柚子肌に仕上がっている素地にこれまた古窯で創り出された和絵の具によって厚く盛り上げて絵付されていることに気づき、剥離や貫入などが起こらない原因が素地と和絵の具との微妙な相性にあることを突き止めました。そこで、粟生屋源右衛門から指導を受けながら、釉薬と和絵の具の相性をよく研究し、古九谷風の釉薬と和絵の具の調合方法を完成させたといわれます。
この菊三郎が考え出した調合方法は、先ずは、青手古九谷に近い九谷焼を制作するための手法として確立され、その後の陶工たちによって改良が加えられ、九谷焼の中心的な伝統的技法として今に至っています。その伝統技法から、菊三郎と遠縁にあたる三代 徳田八十吉によって彩釉磁器(*)が生み出されることになりました。
＊彩釉磁器
本焼きした磁器素地に色釉を塗りつけ、焼き付けたものである。通常の色絵磁器は低火度の錦窯で焼き付けますが、彩釉磁器では、高温度の本焼きで焼き付け、より高い透明感と深みを得ることができるといわれます。
菊三郎は、さらに、蓮代寺窯での素地の焼成温度を高めることや素地への着画の研究を精力的に続け、本格的に磁器を生産するための諸々の改良を加えた上で、慶応元年ころ、隣村の本江村にこの窯を移しましたが、八幡村に新しい窯を築いたことによって、蓮代寺窯は閉じられたと考えられます。
松山窯での陶歴
松山窯は、嘉永元年（1848）、大聖寺藩が吉田屋窯以来途絶えていた青九谷を再現するため、山本彦左衛門に命じて江沼郡松山村（現加賀市松山町）に窯を築かせた窯です。その前年に小松の蓮代寺窯を立ち上げていた粟生屋源右衛門と松屋菊三郎が招かれました。二人は小松の蓮代寺村と松山村を往来して、ここでも青手古九谷風の作品を制作することに精を出しました。
この窯の目的が藩の贈答品を制作することでしたので、優品であることが求められました。それは吉田屋窯よりも青手古九谷により近い画風であり、山水画を写実的に表現することによって、より絵画的であることを求められました。
古九谷、吉田屋窯、そして松山窯の三者を見比べてみると、古九谷の山水画には北宋画に見られるような険しい岩山だけが際立った風景画が描かれ、吉田屋窯では柔らかい筆致で南画風の山水画が描かれています。これらに対して、菊三郎は、画風を考えたとき、すでに当時の絵画に見られていた写実的な表現方法を取り入れ、山水の風景を遠景・中景・近景という実際の風景に近い写実的な方法で描きました。
これは、菊三郎が京焼の陶画を本格的に学んでいたことで、松山窯の山水画に生かされたと考えられます。明治期以降、この描写法が明治九谷に多くの名工が取り入れられ、九谷焼が絵画的であるとの評価を受けました。こうして、菊三郎は松山窯でも貢献したものの、源右衛門が文久3年（1863）に歿し、さらにこの窯が民営化されるに及んで、この窯に関わることを止めました。
明治期の陶歴
松屋菊次郎は、松山窯との関わりがなくなったあと（源右衛門が亡くなった文久3年以降）、加賀藩産物方の要請で小野窯の指導に当たり、菊三郎が見つけ出した古九谷に近い彩色の技法は、明治期になって、その子の松本佐平に、さらに、佐平の義弟である初代 徳田八十吉と代々の徳田八十吉に伝わりました。まさに、菊三郎は、当時盛んであった「赤九谷」（金襴手を含む）に対する「青九谷」の陶画工の系譜の始まりをなし、九谷焼の歴史にその名を残すこととなりました。
菊三郎は、明治元年（1868）、松本姓を名乗り、八幡村の窯を子の松本佐平に譲って隠居しました。ただ、なおも作陶を続け、曜栄（通称、佐兵衛と呼んだ）と号し、明風の五彩手を青手風に変えた作品を製作しました。裏印として陽刻で「菊」と書き入れられているといいます。